Retrato femenino | Museo Lazaro Galdiano

Autor: Egmont, Justus van (Lugar de nacimiento: Leiden, 1601 - Lugar de fallecimiento: Amberes, 1674)
Materia: Lienzo
Técnica: Óleo
Dimensiones: Con Marco: Altura = 109,5 cm; Anchura = 91 cm; Profundidad = 4,5 cm
Sin Marco: Altura = 68,5 cm; Anchura = 54 cm
Descripción: Figura femenina de medio cuerpo en el marco de una ventana, en cuyo alféizar apoya su mano derecha.
Iconografía: Retrato femenino
Datación: 1653[ca]-1656[ca]
Contexto cultural: Edad Moderna
Lugar de producción \ ceca: Holanda (Europa)
Clasificación razonada: Este excelente retrato ha estado atribuido a Bartolomeus van der Helst en las guías del museo desde 1951 a 1993 y por Valdivieso en 1973 a un pintor anónimo flamenco de los últimos años del siglo XVII. En fechas recientes se ha publicado como obra del holandés Justus van Egmont. Este pintor nacido en Leiden en 1601 ha sido considerado por muchos como flamenco por su formación con pintores de Flandes como Gaspar van der Hoecke en La Haya y especialmente por su permanencia en el estudio de Rubens en Amberes. Su técnica y colorido son típicamente flamencos y la distinción de la modelo y la destreza en el tratamiento de los tejidos denotan la influencia de los retratos de Rubens y de los de Van Dyck de época inglesa, sin embargo la contención y el intimismo del retrato entroncan con la tradición holandesa en este género. El refinamiento del atuendo de la modelo nos recuerda vivamente los de los retratos cortesanos franceses de los años cincuenta. Todo ello no es de extrañar ya que Justus van Egmont después de viajar a Italia en 1618 entró en contacto con Rubens en Amberes y este le llevó a París en 1625 como ayudante en la instalación definitiva de las pinturas de la Galería Medicis en el Palacio de Luxemburgo. Aunque "Justo" como le llamaba Rubens regresa a Amberes y es admitido en 1627 en la Guilda de San Lucas como maestre, en 1628, año en que Rubens abandona Amberes, vuelve a París donde tenía ya importantes relaciones y que era centro de una intensa actividad artística. Es interesante y digno de mencionar que una serie de seis retratos que realizó representando a Luis XIV y al duque de Anjou niños y a la "grande demoiselle" a los 15 años, a la reina Ana, y a María Gonzaga de Norens grabados por Falk entre 1642 y 1645. Todos ellos están rodeados por un marco, más ovalado que el del Lázaro, y octogonal, y no rectangular, pero en el que los personajes apoyan su brazo de forma semejante, lo cual pruduce una ilusión óptica que forma un verdadero trampantojo; de las figuras enmarcadas sobresalen el hombro, el brazo y la mano. Compárese el grabado de Jeremías Falck del retrato de la reina Ana, pintado Justus van Egmont, con nuestro retrato y la relación entre ambas composiciones es manifiesta, la reina apoya también su antebrazo en el marco sobresaliendo la mano además de las mangas y en el caso de la reina su capa forrada de armiño. Es igualmente una media figura de tres cuartos que mira serenamente al espectador y aunque está diferentemente ataviada ambas lucen un amplio e idéntico escote que deja los hombros al descubierto y un collar de perlas gruesas corto que rodea su cuello. El marco rectangular de la pintura madrileña también nos recuerda obras de los pintores de Leiden, ciudad natal de Justus, Rembrandt y Gerard Dou y de sus seguidores los Van Mieris que situaban las figuras de sus retratos o escenas de género en el marco de una ventana de cuyo alféizar sobresalía algún miembro del personaje o algún elemento que le acompañaba por dar más realismo y profundidad a la escena. Debe mencionarse además por su similitud de carnación un retrato de Philippe de Champaigne el de Charles Coiffier (Catálogo nº 161) en que este pintor flamenco repite un marco interno en gran forma de ventana rectangular de piedra sobre el que la figura apoya de forma semejante la mano y el antebrazo en el alféizar. La ventana figurada encuadra y aísla al retratado que parece contemplar al espectador como en nuestra pintura y también la luz ilumina el rostro y brazo derecho del modelo desde arriba y desde la izquierda.[...] El retrato del museo Lázaro ha podido identificarse por guardar una gran relación con varios retratos ejecutados por van Egmont en Francia, recogidos en el artículo de J. Wilhelm. El más conocido de ellos es el de María Luisa Gonzaga de Novens, reina de Polonia (Museo Narodowe de Varsovia). Esta era una de las pocas obras y conocidas de Justus antes de los estudios de J. Wilhem, pues la mayoría de sus pinturas no están firmadas y han estado mal atribuidas hasta fechas recientes. Su estilo es sin embargo muy personal, incluso visto a través de los grabados de sus retratos. Es típico en él la distinción en el porte, la blandura y gracia de sus brazos y manos de alargados dedos y los rasgos faciales ya descritos propios de los ideales de belleza de la época. Mas parecido guarda con nuestra dama el retrato de Elisabeth Angélique de Montmorency-Bouteville, duquesa de Châtillon-sur-Loing (1626 - 1695) que se conserva en el Museo Municipal de Châtillon-Coligny. Su porte, gesto y mirada, su vestido, los plegados ondulantes y los recogidos de los hombros y escote y sus amplias mangas que dejan ver sus inmensas manos blancas, y el collar de perlas de una hilera señalando el comienzo del ancho cuello. [...] En cuanto a la antigua identificación de la modelo del retrato que estudiamos con la reina Cristina de Suecia no es una atribución absurda. No solo existe un indudable parecido entre ambas sino que el estilo del retrato es característico de los años 1650 a 1655 de Egmont y como hemos visto está documentado que de vuelta a Amberes a finales de 1653 o en 1654 la reina Cristina de Suecia le pide que la retrate y en septiembre de 1654 el archiduque Leopoldo Guillermo la visita en esa ciudad y contempla su retrato pintado por Justus van Egmont. En Bruselas la vuelve a pintar en 1656. Probablemente el original ejecutado en 1654 es el ejemplar del Castillo de Gripshalm nº 3989 perteneciente a los Stalens Konstmuseer de Suecia fechado en 1654 en Amberes según el catálogo de venta de Bukowski (1988) donde fue adquirido. [...] Hay un indudable parecido entre Cristina de Suecia y nuestra desconocida, los grandes ojos almendrados, la barbilla con la suave papada, las cejas y la larga nariz, pero la reina tiene una facciones más pronunciadas, más duras, y el ovalo de su cara es más alargado. Pudo van Egmont querer halagar la vanidad de Cristina dulcificando sus facciones rellenando su rostro, acentuando menos su barbilla ... en resumen, representándola como una dama muy femenina vestida a la moda francesa, y no como una reina o una diosa alejada de los mortales? Es difícil asegurar con certeza que se trata de la misma persona a pesar de los rasgos comunes, y por ahora seguirá siendo un misterio su identidad. Otra incógnita es si el pintor encuadró el retrato con intención de que fuera grabado como hizo con otros. El sincretismo del retrato con su técnica refinada y lamida y su atavío tan cercano a lo francés, la destreza en representar la riqueza de las telas y su colorido, la elegancia de su empaque tan cercana a lo flamenco y su recogimiento e intimismo tan holandés hicieron difícil la identificación con su autor Justus van Egmont poco estudiado hasta fechas recientes (Royo Vilanova, 2000).
Bibliografía: CAMÓN AZNAR, José. Guía del Museo Lázaro Galdiano. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1951. p. 107. Madrid, 1951 (Reed.1993)
VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique. Pintura holandesa del siglo XVII en España. Valladolid: Universidad, Secretariado de Publicaciones y Departamento de Historia del Arte, 1973. pp. 192 y 277; Retrato de Cristina de Suecia. El estilo de la pintura no pertenece al de van der Helst, siendo perteneciente a la moda del retrato de la generación posterior a este artista. Posiblemente sea obra flamenca de los años finales del siglo XVII.. Valladolid
Forma de ingreso: Donación al Estado
Clasificación genérica: Pintura
Catalogación: Royo Villanova, Mercedes
Número de inventario: 08446